【妖言027】付出的代價：當觀展只有打卡獵美時（轉載自DocA藝術交流平台）
文：蔡昕曄 – 國立臺北藝術大學美術系研究所美術史組 圖：大批民眾在羅浮宮內達文西作品《蒙娜麗莎》（Mona Lisa）前爭相拍照。邱杰森攝
付出的代價：當觀展只有打卡獵美時
台北雙年展後自然剛結束，除了在藝術圈跟展覽圈有迴響外，意外在聚集眾多同人創作及獨立創作者的社群網站噗浪（Plurk）掀起了一波不大不小的討論。這只是一個小小意外，起因於一位角色扮演者（coser）以雙年展為佈景的角色照片在網路上流傳：
進入美術館拍攝cos照是否妥當？
最後北美館認為「只要不影響其他參觀者及作品安全、且照片沒有盈利目的，為求完善仍要求攝影者標示拍攝地點，但每個館舍規定不一，建議未來若需拍攝前仍需洽詢各館規定」。不過在這之前，人們也為此次事件進行了討論，其中比起後來美術館中性的回覆，有些人的看法更為積極，兩方的論述如下：
贊同者：只要沒盈利沒破壞作品沒造成其他參觀者影響，也沒說不能照相，為何不行？
不贊同者：擷取原作品片段以自身作品發布，容易有消去原作品目的並轉換之虞。且沒有提出出處何在，容易讓人誤會畫面中背景為攝影者之創作。（後段疑慮因北美館聲明而不存在）
當然其中也包含些「沒有人會管你們這些不是大師創作者的想法」、「既然都授權美術館了，如果介意被拍照也應該提前說吧」等言論，不過考量到現在開放拍照已經是觀眾可以享有的權利，而其中牽涉到的授權、拍攝者後續使用方式等諸多複雜因素實在難以一次進行全盤性討論。雖然以單純對待作品的行為來說，我個人並不認同在消去作品脈絡與目的的再創作。不過這個事件背後有更值得去探討的問題：一個關於藝術與觀眾拍攝之間的問題。北雙成為背景板只是一個可以討論拍攝、觀者、與作品之間關係的契機而已。因此，我們就先以「展覽的歷史」以及「西方藝術思潮演變」的過程來探討藝術與觀眾的關係，這樣的關係演變至今，透過「拍照」的議題恰巧點出現在大眾、博物館美術館、創作者與藝術品之間復雜的困境。
憑什麼可以拿起相機？觀眾攝影所欲尋求的美學平權
近幾年有一個很有趣的趨勢，就是不論哪種類型的展覽，總會有大量手臂拿著手機在作品前晃來晃去，有時離開展場都不知道到底是看作品的時間多、還是看手臂的時間多。當然，我看到特別新奇或感興趣的作品也會拿起手機拍個幾張，一方面感謝科技進步讓我們可以隨時捕捉每刻稍縱即逝的「靈光」，一方面卻又不確定這刻被捕捉的靈光是不是就真的稍縱即逝，從此被埋在記憶卡底部不再重見天日。
當然，除了觀眾享受這個將作品捕捉到自己手中外，或有觀眾將展場作為「到此一遊」的證明，日本甚至衍伸出「インスタ映え」（曬instagram，將經歷拍照上傳instagram）這個詞彙。這種免費的網路宣傳，通常展覽方並不特別忌諱，畢竟能吸引人來看展並不是一件壞事（見展覽該開放拍照嗎？當美術館也成為「自拍打卡」勝地），而且讓更多人能擁有、接觸藝術，有何不可呢？
藝術時常與美綁在一塊，人對美的喜愛根本無需多言。不論是把作品當作cos的背景版、紀念或炫耀，都是出自一種對美的追求與渴望。但美的獲得並不如今日能輕易達成，而是經過上百年的改變才走到今日的開放。
早期，藝術是只有特定階級才能擁有的特權：尊貴的委託者帶著原料、以及委託內容來到基爾特（guild）請求工坊製作。這時期的藝術大多出現在宮殿與教堂，如今我們耳熟能詳的波西（Hieronymus Bosch）、楊凡艾克(Jan van Eyck)等大師所流傳下的作品，幾乎都是因為收到委託才進行製作，藝術家在此時是沒有自主性的，他的作品主題跟內容幾乎在訂單交付那一刻，便已經被決定。
凡艾克兄弟受到根特聖貝文教堂委託所繪製的《根特祭壇畫》
到了17世紀，法王路易十四成立法蘭西繪畫與雕塑學院，並將。在羅浮宮舉辦的沙龍展提供國王進行作品選購收藏，此時的沙龍作為畫作展場也成為貴族們的聚會場所，即便法國大革命後，隨著工業革命催生出的中產階級也是將沙龍作為社交場。此外，大革命後讓平等的聲音傳遍整塊大陸。原本為貴族、國王、教會所掌握的藝術也被要求與人民共享。
自此，普羅大眾才有機會開始接觸藝術——藝術開放的歷史便是一部見證平權的歷史。但原本被少數人所掌握的藝術文化要完全融入原本與生活不相干的大眾仍花了一段時間，新興中產階級為了迎頭趕上欠缺的菁英文化，便吸納了大革命前貴族的品味以彌補過去欠缺的「文化」。
因為如此，「審美」的眼光也逐漸進行階層轉移，擁有「美」不只是一種品味展現，更隱隱然是一種擁有「高文化」的宣示。而隨著現代美術館與博物館的普及、相機與攝影技術的發達，將美納入手中便成為大眾可以擁有、也應該擁有的權利，只要不造成任何困擾與危害，任何人都有權擁有。
但除了給予美以外，藝術還能做什麼？
印象派雖然是對學院體制的反動，但仍舊遵循著繪畫藝術「再現」與「審美」的概念進行創作。不過到了達達主義時，拼貼（collage）與現成物（ready-made）便開始將藝術搞得天翻地覆。
藝術與審美脫了勾，雖然不是第一個但最成功的杜象就此奠定了當代藝術的基調，而當他到了美國，這個國家亟需建立一套文化論述來承接歐洲的文化主導地位。他們接受並更大幅擴張了杜象的理論，一批又一批引領美國藝術的年輕藝術家們如波拉克（Jackson Pollock）、安迪沃赫（Andy Warhol）、羅森伯格(Robert Rauschenberg)、約翰凱吉(John Cage)更進一步打破歐洲傳統對藝術的認知，更多的現成物、更多的拼貼、甚至無聲、偶然、沒有形式的藝術連番出現，藝術的邊界被大大擴張。這些碰撞進入美術館，挑戰過去，每一個今天都會被現代人說：「這麼簡單，我也做得出來」的作品在每次發表現場，對觀看的人來說，都是一次全新的體驗，藝術家與美術館也不吝於在體制內體制外邀請大眾一同參與。這群不斷衝撞的前衛藝術家們，讓藝術不再只有美而已，即便他們如此充滿爭議。
時至今日，藝術似乎有各種可能：它可以探討人的身體、心靈、行為、批判各種議題，可以很哲學、人類學、社會學、歷史學……，隱含著一些原本傳統藝術不含有的特色：高度知識化、議題化，包羅萬象。但這些看似不是缺點的特色恰恰成了與大眾隔閡的缺點：過於高深、難以讓人理解的作品出現在美術館中，似乎要衝撞什麼，卻最終什麼都衝撞不了，只能靠著策展人對文字的精準掌握，勉勉強強成為滿頭霧水觀眾與作品之間的橋樑，而且隨時會崩解。
因此，在當面對令人無所適從的作品時，大眾比容易切入的方式只能從最容易被接收的美感品味下手。很久以前台北當代藝術館的綣川實花特展便是貫徹了這樣的模式吸引大批觀眾（見美學品味與侷限：談談三組爆紅攝影展），美術館風光，觀眾也拍得開心。但經歷過那麼多抗爭與改變，難道身為觀者的最終，就只能以獲得「美的平權」而沾沾自喜就此作罷嗎？
憑什麼希望觀眾不要看展只是拍照？純粹審美容易加遽的藝術不平權
與其面對令人費解的作品，不如就回歸最直覺感官的美感是簡單的事情，事實上的確也非常簡單。又或著，其實那些藝術品並沒有我們想像中那麼難懂，只是它並不符合普遍對藝術的認知而已。誠然，當代藝術有許多問題，但這似乎並不是觀眾可以輕易放棄掉藝術好不容易可以被大眾所擁有的理由。
一方面，當代藝術的跨學科性質並無法有效補足人們對被跨越學科的理解，放棄對藝術的思考無啻於將藝術的詮釋權又重新還給少數階級（只是從過去的國王貴族階級轉為知識份子階級），對自大革命以來深深烙印於現代人核心價值的平等來說，無疑是一記重重的巴掌。
另外一方面，當代藝術自普普藝術以來成形一套展示體系更加將人拒於門外。「太多藝術，太過分了。」這是法國哲學家布希亞去完威尼斯雙年展後的感想，在他眼中，經過普普藝術後的藝術精益求精地成為一套龐大機制，構築一套絢麗的語言，鮮少讓人能去質疑它而保有價值，透過各種活動強化它的「應該被凝視」的正當性。在不追問並提出有效質疑的情況下，觀眾只能被動接受而不自知被隔絕在體系之外並且盲目受到鼓動，至於看的東西有沒有那個重要性？誰知道呢？反正是「被認為」很「重要的事情」嘛。
上述兩點因為被觀看者方的放棄追尋，原本好不容易大眾得來不易的藝術就這麼硬生生地被少數人把持，當觀眾以為自己擁有、享受藝術時，卻恰恰是失去了藝術。因此，若還只是單純把看展當作一種對純粹美的獵奇與炫耀，那也只是承認一種消極不作為、以及自我權利放棄的出賣罷了。
參考資料 : 美學品味與侷限：談談三組爆紅攝影展 見展覽該開放拍照嗎？當美術館也成為「自拍打卡」勝地 朱元宏，「只有那不是藝術的才還能是藝術」：關於布希亞的時態造作，現代美術學報，第29期，頁67—79。